A magyar jazz történetének egyik legfontosabb személyisége. Fontos szerepe volt a Dália Jazz Klub (1962) létrehozásában. Nélküle nem jöhetett volna létre a 10 lemez kiadását megért Modern Jazz Antológia. 1965-ban megalakította a Jazz tanszéket, mely 1990 óta a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem része, aminek Doktoriskoláján tart kurzusokat. Tizenkét évig volt a Nemzetközei Jazz Föderáció alelnöke, ő a Magyar Jazz Szövetség örökös tiszteletbeli elnöke. Évtizedekig tanított, írt könyveket, kritikákat és tanulmányokat, szaklapokat szerkesztett. Jó néhány lemezfelvétel és számos filmzene fűződik nevéhez.  Munkásságát – többek között – Erkel Ferenc-díjjal és Széchenyi-díjjal ismerték el.

„Mélyfúrással” a magyar zene gyökereihez

Beszélgetés Gonda Jánossal

(Budapest, 2015. július 15.)

 

Ráduly Mihály (R.M.):
Köszönöm János, hogy lehetővé tetted ezt az interjút, aminek  fókuszában természetesen Szabados György munkássága áll,  az a fajta értékelés, ahogyan azt te régebben illetve  jelenleg látod. Arról nem is beszélve, hogy valójában te voltál az első, aki róla,  munkásságáról, első megnyilvánulásairól kritikai értelemben is írtál, ami különben nagyon hiányzik a mai jazz-újságírásból,  vagy olvasván és visszaolvasván a vele kapcsolatos korábbi írásokat. Hát kezdjük el…

Az én felfogásomban a kezdethez mindig a Dáliát kötöm (Dália Jazz Klub), ami  nagyon fontos kezdeményezés volt a magyar jazz történetében. Itt sokféle új szellemű kezdeményezés  valósult meg:  kisebb előadások, hozzászólások, zenei bemutatók, a  jam sessionökről nem is szólva. Itt hallhattuk  Szabados Györgyöt is. Például én is itt hallottam őt először, és zárójelben rögtön megjegyzem, hogy nem tetszett, mert nekem teljesen más volt az akkori felfogásom, az akkori ízlésvilágom. A Szigeti Péterrel nemrég készült, rendkívül jól sikerült  portréfilmedben Te is beszéltél a kezdetekről, arról, ahogyan nálad kezdődött a mai Centrál kávéház helyén működő Metró klubban, meg más helyeken a kísérletezés, az improvizálás, a közös jazzjáték.

Én Gyuriról azt tudom, hogy már gimnáziumban volt egy zenekara, amivel játszottak itt, ott,  különféle jazzes darabokat is. Deseő Csaba készülő visszaemlékezéseiben már egy konkrét dátumot is említ: 1958-at, amikor ők összejöttek és kamarajazzes zenével  kísérleteztek, ami érdekes lehetett, csak sajnos se kotta, se hangzó anyag nincs róla. Már használtak fuvolát vagy klarinétot, vagy mindkettőt, a brácsa és a zongora mellett. Neked mi volt az első találkozásod zeneileg, emberileg Szabados Györggyel?

Gonda János (G.J.):
Én Gyurival privátim nem voltam kapcsolatban és a Metró klubban, amit az előbb Te is említettél, és ami szintén a modern magyar jazzélet egyik kezdete volt, ő ott nem fordult meg. Legjobb tudomásom és emlékeim szerint Gyuri kerülte a klubot, ami érthető is, mert az  itt elhangzottak nem egyeztek az ő zenei elképzeléseivel. A Metróban tulajdonképpen az akkori lehetőségeknek, meg a külföldi inspirációknak megfelelő modern jazzt játszottunk, kissé hardbopos, mainstreames modern jazzt, úgyhogy ez nem volt igazán az ő világa. Arra viszont emlékszem, hogy Kertész Kornél, akivel én már régóta kapcsolatban álltam, egyszer említette – érdekes, erre ma is jól emlékszem -,  hogy ismer egy tehetséges,  fiatal muzsikust, akire érdemes odafigyelni, mert egészen más dolgokat csinál, mint a magyar „jazzisták” általában. Nos, ő volt Szabados György. A dologban tulajdonképpen az az érdekes és egy bizonyos fokig unikális, hogy Kertész Kornél éppenséggel nem azon az úton haladt, amin  Gyuri, másfelől pedig Kornél egy rendkívül makacs, szinte konok módon a saját útját járó muzsikus volt, akit nemigen lehetett különböző szabad, free jellegű törekvésekkel befolyásolni. Ennek ellenére fölfigyelt Gyurinak az eredetiségére! Azután Gyurival tulajdonképpen a Hanglemezgyárban kerültem kapcsolatba,  amikor sikerült kiharcolni, hogy meginduljon a Modern Jazz lemezsorozat. Ekkor Szabados már annyira elfogadott muzsikus volt Magyarországon a maga autonóm és tényleg sokaktól eltérő zenei világával, hogy már  nem csak számításba jött, hanem felvétel is készült vele. Visszatérve a Dáliához, az általad előbb említett  akkori kritikámat   később, változó ízlésvilágom és zenei inspirációim alapján  felül kellett bírálnom. Akkoriban még sok mindent nem láttam meg benne, ami aztán később világossá vált számomra: hogy  mi volt az ő jelentősége a magyar jazzben és miben volt annyira egyéni  Gyuri zenei világa. Lehetséges, de ezt nem merem biztosan állítani, hogy talán még ő sem volt ezzel akkoriban annyira tisztában,  amikor a Modern Jazz sorozat III-IV. albumát készítettük, amin ő is szerepelt. Egész zenei világa, elképzelései, hogy milyen úton akar haladni,  nem voltak olyan kiforrottak, mint később. Tehát, ezzel egy bizonyos fokig magamat is exkuzálom, hogy miért voltak az említett akkori kritikámban kifejezetten olyan bíráló mondatok , amiket ma már nem vállalok. Viszont voltak benne olyan megjegyzések, amiket  teljes meggyőződéssel vállalok ma is. Úgyhogy ez tulajdonképpen ilyenfajta kettősség .

R.M.:
Szerintem akkoriban az a kritika megállta a helyét, főleg visszanézve, visszaforgatva az időt 1963-ra, amikor teljesen újszerű volt Gyuri zenéje. Amit Te valójában hiányoltál, hogy formailag nincs mindig minden a helyén, vagy hogy egyes részek nem mindig szervesen  követik egymást, elfogadhatónak tűnik. Én most csak egy picit előre vágok, majd aztán visszatérek  jelen gondolatainkhoz. Gyuri szerintem kezdettől fogva keresett valamit, de jó ideig nem találta meg. Sem ’62-’63-ban, és tulajdonképpen még a rákövetkező 10 évben sem azt a fajta zenét játszotta, ami teljesen egyéni, rá később jellemző volt. Azt a későbbi Szabados-zenét én a Baltás zsoltárra datálom. Az, hogy Gyuri az antológián szerepelhetett, az kinek a döntése volt? Az a válogatás tényleg minden évben reprezentálta azt, ami történt.

G.J.:
Amikor második diplomámat, a zenetudományi diplomát megkaptam, akkor engem zenei rendezőnek szerződtettek a Magyar Hanglemezgyártó Vállalathoz. Ami akkor az egyetlen ilyen jellegű cég volt az országban. Én már a zenetudományi tanszakon behatóan  érdeklődtem az improvizáció és ennek kapcsán a jazz iránt. Abban az időben sajnálatos módon nem nagyon tettek különbséget a könnyűzene és a jazz között. Ebből kifolyólag a cégnél egy bizonyos fokig elkönyveltek oly módon, hogy „itt van egy zenei rendező, aki  megfelelő zenei végzettséggel rendelkezik, aki akár egy Ferencsik-felvételre (Ferencsik János karmester)  is alkalmas lehet,  másfelől nívósabb könnyűzenét is rá lehet bízni”.  A hanglemezgyárban akkoriban a felvételi technika, magnetofonok, meg mindenfajta digitális rögzítési technika  gyerekcipőben járt, ettől függetlenül  azért mégis nyíltak lehetőségek bizonyos zenei újításokra. Én ezt használtam fel és elkezdtem gyűjteni kiemelkedően nívós és érdekes jazz-felvételeket.  Ezeket mutogattam Beck Lászlónak, aki akkor a hanglemezgyár művészeti vezetője volt és  másoknak: Ferencsiktől kezdve operaénekeseknek, hangszeres komoly- és  könnyűzenészeknek. Így próbáltam a jazznek utat találni a hanglemezgyártó vállalat programjában és így született meg Beck tanár úrnak az ötlete, hogy csináljunk egy modern jazz lemezsorozatot. Korábban is készült ugyan egy-egy jazzfelvétel, de így,  „Modern Jazz” elnevezéssel, ráadásul  folyamatos sorozatként ez volt az első alkalom.  Rögtön hozzá kell tennem némi szomorúsággal,  bár ez az akkori időkre jellemző volt,  évente egy lemez készült, ami borzasztóan kevés volt…

R.M.:
És összesen tíz!

G.J.:
Igen,  összesen ennyi készült. Akkoriban az volt a helyzet, hogy valamilyen oknál fogva – ebbe ne menjünk bele, mert nagyon messzire vezetne -, különös módon a Magyar Rádió ebben a műfajban sokkal kezdeményezőbb volt, mint a Hanglemezgyártó Vállalat. Tehát a hanglemezgyár ezzel a sorozattal úgy érezte, hogy „letudta” a műfajt. Ennyit és ennél nem többet. Ebből következett az, hogy nagyon gyorsan rájöttünk: antológiákat kell készíteni. Másképpen egy év alatt összesen egy együttes kerülhetett volna sorra, ami nyilvánvalóan igazságtalan, egyoldalú megoldás lett volna.  Így született meg a sorozatnak az a bizonyos III-IV. albuma, amiről viszont el lehet mondani, hogy az akkoriban  klubokban, jam sessionökön és másutt hallható jelentősebb magyar együtteseket  átfogóan tartalmazta.

R.M.:
Teljesen lefedték azt az időszakot…

G.J.:
Úgyhogy ennek az albumnak szerintem ilyen szempontból is jelentősége volt: ez a szóban forgó időszaknak a magyar jazztörténeti dokumentuma is volt. Megismételhetem, hogy ’63-’64-ben  Szabados már volt olyan név – együtteseivel játszott  a Dália klubban és számos más helyen -, hogy őt nemcsak számításba lehetett venni, hanem szinte magától értetődő volt, hogy ebben, az ugyan különösebben nem  népszerű, avantgarde, freehez közelítő, de azért  nem szorosan az Ornette Coleman-i  világhoz kapcsolódó  zenei irányzatot  elsősorban és vitathatatlanul ő képviselje. Így került rá a lemezre.

R.M.:
Említetted, hogy mi volt a véleményed annak idején, és milyen kritikai megnyilvánulásod volt vele kapcsolatban, de ez teljesen más lett 10 év múlva, amikor Az esküvő című lemeze megjelent. Mi történt vele időközben és véleményed szerint mik vezették el őt ahhoz az úthoz, hogy végre zeneileg is megtalálja magát. Ahogy én próbálom magamban megfogalmazni: ő tudatilag és világszemléletben jóval előbb tudta, hogy mit akar játszani, még mielőtt az megvalósult volna zenéjében.

G.J.:
Igen. Nagyon leegyszerűsítve és vulgarizálva, hosszú pályám során tulajdonképpen két művész, illetve  muzsikus típust, lehetne  mondani,  két alkotó  típust ismertem meg. Az egyik, aki kijelöl magának egy utat és azt járja végig abszolút következetesen. Közben persze fejlődhet, csiszolódhat, de tulajdonképpen egyenesen halad az úton.

R.M.:
Ez volt ő.

G.J.:
Igen. De azért ő, mondjuk egy extrém példával élve, Petersonhoz (Oscar Peterson) képest  sokkal inkább kutató-kereső-rátaláló típusú művész volt. Tehát őnála az, hogy haladt a maga útján, nem zárta ki bizonyos mélyreható változások lehetőségét. Ilyen volt például fejlődésének bizonyos szakaszán a népzenéhez való közelítése. Ilyen volt a Bartókhoz  kötődő inspiráció felhasználása  zenéjében, ezzel párhuzamosan azokra a muzsikusokra való rátalálása, akikkel ő szellemileg és zeneileg leginkább meg tudta magát értetni. Tehát ezen a téren nála nagyon nagy változások történtek… Mondjuk a Dália felvételekhez képest… Gondoljunk csak „Az esküvő” c. kiemelkedően jelentős lemezére, s aztán még folytathatnánk tovább! De Gyuri az idők folyamán valóban egy olyan zenei világot alakított ki, ami a maga nemében nálunk egyedülálló volt.  Ami pedig különösen figyelemre méltó, hogy amíg a jazzben  néha egy évtized alatt két új stílus is föltűnik és szinte végigsöpri a jazz-világot, addig ő egyre intenzívebben és elmélyültebben alakította ki a maga homogén, autonóm zenei világát. Gyuri egyre inkább egyfajta „mélyfúrással” tulajdonképpen a magyar zene gyökereihez kívánt lehatolni, s ezeket próbálta bizonyos jazz- és improvizatív elemekkel gazdagítani. Ehhez még hozzájárult az is, amit az előbb neked említettem, hogy kevés olyan magyar jazzmuzsikussal találkoztam, akiben annyi spekulatív, filozofikus hajlam lett volna, mint benne. Tehát amikor azt mondod, hogy ő előbb alakított ki egy elméleti koncepciót és aztán valósította azt meg, ez pontosan beleillik abba a képbe, hogy Szabados  egy személyben orvos is volt és nagyon erősen érdeklődött a filozófia és általában az elvont elméletek iránt. Egyszer, nem tudom már, melyik tatabányai nemzetközi jazz-táborban rendkívül érdekes beszélgetést folytattam vele, aminek számomra az volt a tanulsága, hogy ő tényleg nemcsak egy másként muzsikáló, de másként gondolkodó alkotó is, aki erősen különbözik a  tipikus magyar jazz-zenészektől. Amivel nem akarok a többiekre egyetlen rossz szót sem mondani, csak azt állítom, hogy alapvetően más alkatú ember volt, és biztos, hogy ezek az alkati vonások az ő zenei világát, gondolkodását erősen befolyásolták.

R.M.:
Vonatkozik ez egész emberi tartására, gondolkodásmódjára. Nem is tudok más zenészt mondani, akinek mentalitása és zeneisége, önmaga zenei megvalósítása ennyire szinkronban, összhangban lett volna. S ez megint csak nem kíván felértékelés vagy aláértékelés  lenni.

G.J.:
Igen. Csak egy extrém összehasonlítás! Vukánnal (Vukán György) nekem nagyon sok közös munkám és ügyem volt, hiszen évtizedekig tanított az általam vezetett  tanszakon. Jól ismertük egymást, sőt még közös felvételeket is csináltunk. Ő is orvos és jazzmuzsikus  volt egy személyben, de nála a kettő teljesen elvált egymástól. Amikor ő jazzt játszott, akkor ő jazz-zenész volt, s vele aztán filozofálni egyáltalán nem lehetett. Tehát érdekes, hogy  Szabados mennyire más személyiség volt: az ő esetében, mintha szintézis alakult volna ki a két tevékenység között. Bartókot és a népzenét már említettem, de ha valaki ismeri a XX. századi komoly zenét, nála Sztravinszkijtól (Igor Stravinsky) és Schönbergtől (Arnold Schönberg) kezdve számos más modern  komponistáig sokféle kortárs zenei irányzat hatása fedezhető fel. Eközben ő egy  szűk, a jazz teljes világához képest igen keskeny ösvényen haladt, ugyanakkor ezt, sajátságos módon, ahogyan haladt a pályáján, egyre inkább ki tudta tágítani a legkülönbözőbb irányokba. Kortárs komponált zene, mainstream jazz, Bartók, népzene és így tovább.

R.M.:
Maradt ugyanaz az alapállása, csak mindig gazdagodott különféle színekkel. Gagaku,  színpadi és nagyobb lélegzetű művek, a MAKUZ (Magyar Királyi Udvari Zenekar) számára írt darabok. Például a Beavatás… Hallottad ezt?

G.J.:
Hogyne.

R.M.:
Nemrégiben hallottam,  kifejezetten döbbenetes zene! Én rendkívül jó műnek tartom, jobbnak, mint amit Penderecki (Krzysztof Penderecki) produkált például Don Cherryvel . Vagy egy későbbi munkája, az Idő-zene, amit majdhogy nem olyan időt állónak, sőt időt állóbbnak mondanék, mint … Hogy is hívják azt a Steve Reich féle irányzatot?

G.J.:
Repetitív zene.

R.M.:
Igen. Ezek az újabb Szabados-zenék a mai napig izgalmasak. Vagy a Babits versekre írt kantátája (Három ének – Kantáta Babits Mihály verseire), amit elő lehetne adni bármely alkalomkor, amikor kórusművek vannak műsoron.

G.J.:
A modern magyar zeneszerzők közül Ligeti és Kurtág mellett nagyon közel áll hozzám Szőllősy András. Ő sokat tartózkodott külföldi  országokban. Minden zeneszerzőnek van a filmgyárban egy bizonyos korszaka, amikor felkapják, sok filmzenét íratnak vele, aztán ráunnak. Egyébként rendkívül jó filmzenéket írt, tegnap ment a televízióban Sára Sándor „ 80 huszár” c. filmje, ennek  zenéjét is ő komponálta. Amikor megjelent „Az esküvő”, én csak az elejét mutathattam meg Szőllősynek. Sajnos nem ért rá és arra nem volt lehetőség, hogy az egész lemezt meghallgassuk. De az indulást Kathy Horváthtal (Kathy Horváth Lajos) meg tudtam mutatni! Sose felejtem el, ahogy láttam rajta, mennyire elképedt! Pedig ő egészen más zenei világban gondolkodott és alkotott. Lehetséges, hogy a mentalitás, az útkeresés és  ahogyan Gyuri a szokatlan, improvizatív megoldásokat alkalmazta – amilyenek  az én muzsikusi, zeneszerzői köreimben nem használatosak  -, talán ez hatott annyira Szőllősyre. Vagy ha nem ez,  akkor talán az, hogy Szőllősy tudta, hogy mi az improvizáció és használt is improvizatív elemeket  rendkívül érdekes műveiben. Ezért is lehetett rá  nagy hatással a szóban forgó részlet, mert azt azért elmondtam neki, hogy „Bandi, ez vérbeli improvizáció, úgy hallgasd!” Ez az egész történet nagyon bennem maradt. Egyébként is Az esküvőt én különösen nagyra értékeltem, mert akkor már sokkal inkább láttam ennek az egész zenei szférának a magyar zeneszerzésben és az improvizatív  alkotói világban való jelentőségét.

R.M.:
Nagyon jól fogalmazol. Az esküvő kapcsán, amikor sikerült egyéni hangzásvilágot megteremtenie, ami gyökereiben magyar, a három kompozíciónak egy koncentrált szellemi tartalomra épülő dramaturgiája van. A kompozíciók formai bekezdése zárt és rendkívül tudatos, ellentétben azzal, amit előzőleg megállapítottál a Dália korszakbeli zenéjéről…

G.J.:
Igen.

R.M.:
…és amelyben ötvöződik a szabad zene, a kompozíciós elemek sokfélesége, a XX. század zenéjének a hatása, de ugyanakkor nem szakad el a jazz-hagyományoktól sem. Az én véleményem az, hogy  jazz nélkül  Gyuri mindezt nem tudta volna  létrehozni. Tehát, egyfajta  hatás-komplexumról van szó.

G.J.:
Igen.

R.M.:
Ez a komplexum termékenyítő hatással van, véleményem szerint elsősorban a ritmikára. Az a fajta magyar parlando-rubato, ami a magyar nyelv rendkívül hajlékonyságából adódik. Ahogyan ő mondta, valóban ezt kereste és ezt akarta megvalósítani a zenéjében. Az esküvőn is ez törekvés érvényesül sokhelyütt.

G.J.:
Érdekes, hogy napjaink egyik világhírű  magyar zeneszerzője, Eötvös Péter, aki a nemrég megjelent, operáinak kompozíciós világával foglalkozó könyvének szintén a „Parlando-Rubato” címet adta.  Ez a rubato deklamáció és a hozzá fűződő zenei világ Bartóknál is igen intenzíven jelen van – gondolok például  „A kékszakállú herceg vára” c. operájára. De még az is érdekes, hogy Gyuri olyan muzsikusokra is tudott hatni, akik nem kifejezetten tartoztak a  később Szabados-műhelynek nevezett muzsikusok csoportjába. Például emlékszem, egy időben  a Petőfi Sándor utcai jazz-klubot  vezettem. (A „vezetés” persze nagyképű kifejezés, mindössze az  volt a feladatom, hogy hétről-hétre javasoltam az igazgatónak,  melyik együttest hívjuk meg.)  Jól emlékszem, egy alkalommal  Gyuri, nem tudom, hogyan történt, de tény, hogy Kőszegi Imrével játszott együtt. Ebben az az érdekes, hogy Imre alapvetően   mainstream muzsikus – annak persze kiváló. Nagyon figyeltem, jobban figyeltem, mint máskor, hogy mi lesz ebből az együttműködésből. Érzékeltem, hogy Gyuri milyen erősen hatott Imrére és milyen gyorsan ki tudta mozdítani a saját világából. Elkezdett úgy ritmizálni és olyan rubato kíséretet hozni, – de nem akkor, amikor szólózott, hanem Gyuri zenéje alatt is – ami pontosan oda illett!  Volt neki egy ilyenfajta kisugárzása.

R.M.:
Jól látod! Mert  Imre kiváló muzsikus, viszont beállítottságban nem ilyen, tehát kellett Gyurinak ez a fajta kisugárzása…

G.J.:
Kellett, persze! Mert ha az ember azt kérdi, hogy mondjuk ki áll közel Imréhez, akkor az embernek például sokkal inkább Szakcsi jut eszébe („Szakcsi” Lakatos Béla), ugye? De nem  Szabados. Legalább is biztos, hogy nem az első helyen! Azért az említett történet nem volt egészen extrém eset,  hiszen később is játszottak néha együtt. Az előbb  beszéltünk  arról a műhelyről, ami körülötte kialakult. Egészen biztos vagyok benne, hogy manapság,  Gyuri halála után jó néhány évvel nem beszélnénk róla annyit és nem jelent volna meg róla annyi méltató, elemző tanulmány, cikk, hogyha ő egyedül ment volna végig azon a bizonyos úton. Valóban volt egyfajta  kisugárzása,  hogy  embereket  a maga  szellemiségével és szuggesztivitásával meg tudott győzni saját elképzeléseiről. El tudta fordítani őket egy bizonyos irányba. Olyan muzsikusokat, mint például Benkő Robi, aki a jazztanszakon abszolút nem tartozott ebbe a műhelybe, de később  igen közel álló tagja lett  a csoportnak.

R.M.:
És a mai napig van folytatása. Grencsóék (Grencsó István) például mostanában kezdtek Szabados darabokat játszani. Sőt, lemezre vették hat művét, amely egy dupla CD-n fog megjelenni.

G.J.:
Igen, és ez az ő műhely-teremtő készségének a másik oldala, amiben nem volt semmiféle diktatórikus szándék.  Nem volt benne olyan megnyilvánulás, hogy „én ezt így és így képzelem el,  csináljátok így, vagy pedig ne  játsszunk együtt”. Ez, ha így lett volna, akkor nem jelentek volna meg, nem formálódtak volna  mellette olyan muzsikusok, még csak nem is  életének lezárulása után, hanem már munkásságával egyidejűleg, mint például  Grencsó István vagy  Dresch Mihály. Mert Dresch Misi  a legjobb példa arra, hogy játékában milyen erősen érezhető a „Szabados-iskola”, ezt most idéző jelben mondom, de ugyanakkor a második hang után felismerhető, hogy  Dresch játszik.

R.M.:
Így van. Szerintem is. Valószínűleg a Szabadossal töltött évek erősen hatottak rá, de szolgai módon nem vett át semmit.

G.J.:
Igen. Pontosan.

R.M.:
Dresch Misi zenéjére hatással voltak a gyerekkori élmények, a parasztzene, vagy akár a cigányzene, amiket hallgatott, ahogy ő emlékszik vissza ezekre az időkre.

G.J.:
Igen.

R.M.:
Az esküvővel kapcsolatban megakadt a szemem két dolgon, amit Te mondtál: őserejű és kultikus. Ezek  Gyurinak is a kedvenc szavai közé tartoztak. Tehát őserejű, őstenger – a zene őstengeréből fakadó kultikus, szakrális zene.

G.J.:
Igen. Hát, ez egyrészt biztosan benne van a népzenének, az autentikus népzenének a forrásvilágában, de nagyon erősen benne van Bartók zenéjében is.  Gondolok  például Bartók „A kékszakállú herceg vára” c. operájára, ami kifejezetten ebből a forrásból fakad. Jómagam  soha nem beszéltem Gyurival arról, hogy a Kékszakállú mennyire foglalkoztatta, de  biztos vagyok benne, hogy jól ismerte és jelentősen hatott rá.

R.M.:
Szerintem jóval többet ismert  Gyuri, mint ahogy különben gondolnánk.   Hadd mondjak egy példát! Nemrégiben hallottam egy 1 óra 20 perces felvételt, szombathelyi szólókoncertjéről. Igen sok benne a Bartók-hatás: teljesen beépülve, majdhogynem zsigerileg beépülve az ő világába. Ezek valóban nem imitációk, inkább belsőleg feldolgozott hatások, amelyek mintha újra és újra feltörnének belőle, néha csak futólag.

G.J.:
Igen. És hát visszatérve, arra, amit az előbb említettél, azért az is egy érdekes folyamat volt, ahogy ennek a magyar jazz-világnak, amire lehet pejoratív, meg ironikus, meg gonoszkodó megjegyzéseket tenni, hogy olyan amilyen, itt Közép-Kelet Európában, az adott történelmi, kulturális beágyazottságában és így tovább. De azért nem mellékes, hogy a magyar jazz mainstreamjének mennyire megváltozott róla a véleménye az elmúlt évtizedekben! Itt nemcsak arra gondolok, amit a festőkkel kapcsolatban szoktak mondani: meg kell halni és akkor rögtön híres festő lesz belőle. Emlékszem például, hogy Babos Gyuszi, akit aztán igazán nem lehet közelinek mondani az ő világához, még a tanszakon mondta nekem egyszer,  évtizedekkel ezelőtt, amikor Gyuri még javában dolgozott és alkotott, hogy ő leginkább egyetlen muzsikust becsül a magyar jazzéletben és az Szabados. Akkor én csak bámultam rá, mert ez a  megjegyzés egyáltalán nem vallott rá. Hiszen Kőszegihez hasonlóan ő tényleg távol állt ettől a világtól. Megjegyzését azzal indokolta, hogy Szabados az a magyar muzsikus, aki a maga által kialakított útján halad, s erről soha nem tér le. Ő (Babos) nagyon szeret  Szakcsival játszani. Amikor Szakcsi Amerikában volt, akkor ott próbálkozott sok mindennel. Többek között – talán Sztravinszkij, Ligeti vagy Kurtág  hatására –  képes volt váratlanul  az említett komponistákra jellemző stílusban improvizálni, ami  bámulatos adottság és nagy tehetség kell hozzá. Ez azonban egészen más, mint ami  Gyuriban volt… Erre célozhatott a Babos.

R.M.:
Örömmel hallom. Ez nem egy tipikus Babos-mondat (nevet).

G.J.:
Nem, de hát a tanszakon, egy fárasztó zenekari bemutató után, az emberből már csak az jön ki, amit a legmélyebben, őszintén gondol (nevet).

R.M.:
Az Esküvő kapcsán Gyurit teremtő erejű  jazzművésznek nevezed, aki a magyar zenei hagyományok alkalmazására törekedett. Egy zeneakadémiai jazzkoncert alkalmával, talán ’74-ben lehetett, vegyesen játszott Tomsits (Tomsits Rudolf) együttese,  a Syrius és Gyuri, néhány társával. Te, aki a Nemzetközi Jazzföderáció alelnöke voltál 10 évig, és elég jól ismerted a vonatkozó európai folyamatokat szűkebb hazánkon kívül is, talán válaszolni tudsz dilemmámra, amit a mai napig nem értek.  Arra gondolok, hogy legalább a szocialista országok között miért nem volt a magyar jazzmuzsikusoknak intenzívebb átjárása.  A lengyelek például nemcsak mifelénk, de Nyugaton is sokat koncerteztek, nem is szólva arról, hogy mennyi külföldi szólista és együttes szerepelt náluk. Nálunk miért nem teremtődött meg ez a fajta lehetőség… Igaz, Gyuri zenéje nyilván  periférikusabb, de ugyanakkor eredetibb, érdekesebb  is volt.  Véleményed szerint milyen gátló tényezői voltak annak, hogy zenéje nem keltett nagyobb nemzetközi figyelmet, intenzívebb fogadtatást?

G.J.:
Ennek egyik oka az lehetett, amiről már beszéltünk:  amiben ő igazán egyéni volt, az zenéjének meglehetősen differenciált magyar hangvétele,  a másik ok pedig a modern klasszikus zenei inspiráció. Emlékszem, a  Zeneművészek Szövetségének a rendezésében sor került  az ISCM (International Society for Contemporary Music – Kortárs Zene Nemzetközi Társasága) magyarországi konferenciájára, s ebből az alkalomból a Szövetség – számos egyéb, kifejezetten kortárs zenei hangverseny mellett – egy reprezentatív jazzkoncertet is  rendezett, azzal a céllal, hogy bemutassa a kortárs kompozíciós zene és a modern jazz  közötti kölcsönhatásokat. Felkértek, hogy komponáljak erre az eseményre egy nagyobb szabású művet. Ez lett az „Improvizációk nyolc hangszerre” c. darab, melybe számos komolyzenei elemet integráltam, de egészében véve mégis mainstream jazz volt. Kiváló muzsikusokat kértem fel: „Ablakos” Lakatos Dezsőt, Lakatos Antalt, Jávori Vilmost és hasonló nívójú zenészeket. A második részben következett Gyuri, aki három darabot adott elő: az elsőt szólóban, a másik kettőt vonósokkal, fúvósokkal és ritmus-szekcióval kiegészülve. A koncert végén odajött hozzám Láng Pista – abban az időben ő volt a Magyar Zeneművészek Szövetségének a főtitkára -, udvariasan gratulált és megjegyezte, hogy a főképp külföldi modern zeneszerzőkből álló közönség el volt ragadtatva Szabados zenéjétől. Mindezt azért mondtam el, mert némiképp válasz előbbi kérdésedre. Az ő igazi közönsége, befogadó közege nem annyira a jazzklubok és jazzfesztiválok jellegzetes világa volt, sokkal inkább az experimentális, avantgárd törekvéseket kultiváló zenei helyek, műhelyek.

R.M.:
Mikor is volt ez a konferencia?  

G.J.
Ha jól emlékszem, a nyolcvanas évek közepe táján. (Pontosan: 1986. március 22-én, a Zeneakadémia nagytermében.)

R.M.:
Tehát jóval az úgynevezett rendszerváltás előtt.

G.J.:
Ó, jóval, jóval… Akkor még Magyar Zeneművészek Szövetsége volt a magyar zenei élet  vezető  szerve  és ezen belül működött  a kis jazz szakosztály. Folytatva az előbbi izolációs kérdést, nézzünk szembe a tényekkel: a mainstream jazz, melyhez gyakran kapcsolódnak az „igazi”, a „jellegzetes”, a „vérbeli” jelzők, nemcsak nálunk, de a világon mindenütt jóval népszerűbb, mint a nehezebben érthető és befogadható, intellektuális, avantgárd jazzirányzatok. Ez a világon mindenütt így van, nemcsak a jazzben, hanem a művészetek legkülönbözőbb területein. Bartókot a két világháború között szakmai körökben  növekvő tisztelet övezte, a közönség zongoraművészként elfogadta, műveiről, zeneszerzői munkásságáról viszont alig vett tudomást. Amikor azonban halála után híre jött, hogy zenéje külföldön egyre nagyobb visszhangot kelt, műveit mindenütt egyre többet játsszák, hirtelen a magyar közönség is elkezdett Bartók koncertekre járni. Tehát egyrészt az új, szokatlan hangvétel, a nehezebb befogadhatóság játszott közre a szóban forgó jelenségben, másrészt, ha tetszik, ha nem, mondjuk ki: egy jó adag sznobizmus. Persze ma már egészen más a helyzet Bartókkal: ugyanúgy játsszák, a közönség ugyanúgy hallgatja a műveit, mint a klasszikusokat. Csak éppen el kellett telnie több mint egy fél évszázadnak. A Szabados-történet, ha részleteiben persze nem is, de egészében ugyanúgy játszódott-játszódik le, mint Bartóké. De hangsúlyozom, így van ez minden művészetben, leginkább, szinte  kirívóan,  a festészetben.

R.M.:
Kétségtelen.

G.J.:
Tovább megyek, és most már tényleg kénytelen vagyok gyengülő memóriámra  hagyatkoznom. Vagy a Magyar Nemzetben vagy a Muzsikában – valószínűleg inkább az előbbiben -, megjelent az emlegetett ISCM koncertről egy kritika, ami nem olyan, többnyire elég közepes írás volt, mint amilyeneket jazz-koncertekről vagy lemezekről általában olvasni  lehet, hanem egy nagyon jelentős zenetörténész, Kovács Sándor recenziója. Ő jelenleg  a Doktori Iskola (Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Doktori Iskola)  vezetője, egyetemi tanár, elismert zenetörténész.  Ugyanaz ismétlődött meg ezúttal írásban, mint amit Láng Istvánnak az ominózus koncert utáni reakciójáról elmondtam: a modern kortárs zenével foglalkozó világ könnyebben befogadta, sőt, jobban is értette Szabadost, mint a mainstream jazz közönsége. A ’90-es években a rendszerváltozás idején sikerült létrehozni a Nemzetközi Kreatív Zenepedagógiai Intézetet, amelynek az elsőrendű funkciója az volt, hogy megismertesse a magyar pedagógus társadalmat olyan progresszív pedagógiai irányzatokkal, amelyek nálunk nem ismertek. Ez nem a Kodály-módszer ellen történt, inkább mellette: gazdagítani kívántam az új, kreatív módszerek pedagógiai palettáját. Ez a téma többek között akkor keltette fel az érdeklődésemet, amikor Szőnyi Erzsébetnek a XX. századi progresszív zenepedagógiai irányzatokkal foglalkozó könyvét olvastam (Zenei nevelési irányzatok a XX. században), s ráeszméltem, hogy szinte mindegyikben domináns szerepet játszik az improvizáció, mint a kreativitás fejlesztésének és a gyerekek készségfejlesztésének egyik domináns tényezője. Elkezdtem intenzívebben foglalkozni  Dalcroze, Orff, Waldorf, Montessori, Willems pedagógiai koncepcióival, s így jutottam el a Kreatív Intézet létrehozásának a gondolatához. Amikor ez – talán nem kell mondanom, nagy nehézségek közepette – megvalósult,   elkezdtük az említett irányzatok külföldi intézeteinek  neves szakembereit 8-l0 napos kurzusokra meghívni, összegyűjtve a különböző, újdonságszámba menő témák iránt érdeklődő magyar zenepedagógusokat. (Az érdeklődéssel nem volt baj: mindig nagyon sokan voltak.)   Egyik alkalommal, meg nem mondom már, hogy melyik kurzus alkalmával,  úgy éreztem, hogy a rögtönzéshez  kapcsolódó témakörhöz Gyuri előadása is jól illene, így felkértem őt egy több órás előadásra, amit el is vállalt.. Én bent ültem az előadás jelentős részében és elképedve tapasztaltam, hogy ő egyre elvontabb, filozófiai kérdéseket analizál, olyan spekulatív ösvényeken haladva,  melyeknek  a zenéhez kevés, az adott témához pedig  jóformán semmi közük sem volt, másfelől igen elgondolkoztató, érdekes dolgokat mondott. Egyszóval, Gyuri ilyen volt. Mint említettem, mindez nála valamilyen módon szinkronba került saját zenei világképével. Előadása után még beszélgettünk az elhangzott  kérdésekről, s újfent tapasztaltam, hogy Gyuri tényleg nem egy tipikus jazzmuzsikus alkat. Sem gondolkodásában, sem  polgári foglalkozásában, sem zenei megnyilvánulásaiban. Nagyon jól lehetett vele ilyen elvont, absztrakt dolgokról beszélgetni, vitatkozni és hihetetlen, hogy milyen differenciáltan kacskaringós volt egész gondolkodásmódja. Hogy aztán az ott lévő pedagógusok, akik egyébként főképpen tőlünk és az NDK-ból (Német Demokratikus Köztársaság) jöttek, mert itt volt lehetőség nyugati, esetleg amerikai tanárokkal találkozni,  mennyit értettek meg ebből… (nevetnek). És még a magyarok zenetanárok is, mint mondani szokás, ráncolhatták a homlokukat. Minden esetre ez így szokatlan dolog volt, de hát a tatabányai Nemzetközi Kreatív Zenepedagógiai Intézetben fontosnak tartottam, hogy ilyen nem szokványos, de értékes programoknak is helyet adjunk.

R.M.:
Megjelent  „Az esküvő”,  ami után én sokkal többet vártam, hogy majd több lehetősége lesz, hogy majd kinyílnak a kapuk és külföldön is inkább elismerik.

G.J.:
Igen, igen, de nem ez történt.

R.M.:
Így visszamenőleg tekintve, nagy csalódás volt, hogy a rendszerváltozás után, úgy tűnik, még kevesebbet játszott, mint előtte. Megszűnt a Kassák Klub, egy darabig átment a Fonóba (Fonó Budai Zeneház), majdhogynem többet játszott Németországban meg a Vajdaságban, mint Magyarországon. A klubélet megváltozott, a ’80-as években még virágzó vidéki jazzélet beszűkült,  s a hagyományos győri avantgárd programokon meg a Debreceni Jazz Fesztiválon kívül alig játszott valahol.

G.J.:
Igen. Te ezt jobban tudod, tehát ezt inkább kérdőjelesen mondom, hogy mindennek  Gyuri is  okozója lehetett. Ellentétben azokkal a magyar muzsikusokkal, akik öntevékeny menedzseléssel is foglalkoztak, felismervén, hogy ők nem amerikai, vagy más nyugati sztárok, akik saját menedzserrel, impresszárióval, velük foglalkozó  koncertirodákkal rendelkeznek… Mindez Gyuriból – ezt Te valószínűleg sokkal jobban tudod –   azt hiszem, teljesen hiányzott: ő nem volt gyakorlatias ember.

R.M.:
Arról a sokak által elátkozott önmenedzselésről beszélünk…

G.J.:
Mondjuk úgy, az önmenedzselési hajlamról.

R.M.:
Változott a világ, de ő nem változott.

G.J.:
Márpedig a ’90-es évektől, amikor nálunk a kapitalizmus kibontakozott, erre még inkább szükség lett volna, mert korábban volt egy Koncertiroda, amely vagy kegyeibe fogadott valakit vagy nem, de hát azért valamennyire mégis működtek az ügyek anélkül, hogy túlzott önmenedzselésre kényszerültünk volna…

R.M.:
Vagy ha Kiss Imre éppen úgy látta jónak, készített  az illetővel rádió-felvételeket.

G.J.:
Így volt.

R.M.:
… ezeknek nagy részét aztán – ki tudja, miért, talán bosszúból –  letörölte vagy eltűntette. Mai napig találgatjuk, hogy mi lehetett azoknak a felvételeknek a sorsa…

G.J.:
Igen. Így tűnt el az a bizonyos ISCM koncert anyaga, amit pedig felvettek. Eltűntek a felvételek és eltűnt Kiss Imre is (nevetnek). Visszatérve Gyurihoz, lehetséges, hogy ez is oka volt az ő kilencvenes évekbeli háttérbe húzódásának, bár ebben nem vagyok biztos, mert nem tudom pontosan, hogy mikor kezdődött betegsége.

R.M.:
Hát, már a ’90-es évek elején , mert én ’94 és 2001. között nem voltam Magyarországon, de azelőtt,  1981-től majdnem minden évben rendszeresen találkoztunk. 2001-ben mondta nekem, hogy már 10 évvel azelőtt diagnosztizálták azzal a rákkal, amiben végül meghalt.

G.J.:
Igen, tehát közvetetten ez is hozzájárulhatott a történtekhez.

R.M.:
Igen, ez jogos. Azt tudom, hogy a későbbiek során le is mondott egy-két koncertet, mert nem volt olyan állapotban, hogy merje vállalni.

G.J.:
Igen. Mégis, nagyon érdekes  Braxtonnal (Anthony Braxton) való kapcsolata és az a lemez, amit közösen készítettek. Szóval, azért néha meglepő társulások és meglepő felvételek is születtek, miközben ugye mind a ketten azt mondjuk, hogy ő tényleg nem volt menedzser típusú személy. De azért mégis voltak muzsikusok, akik ráéreztek az ő világára és együttműködésre tettek ajánlatot.

R.M.:
Igen, ez spontán történt.  Braxton játszott Győrben, és ott hallotta először Gyurit. Akkor rögtön beszállt  hozzájuk  egy szabad improvizációra, majd eljátszottak egy blues-t. Megvan ez a felvétel, ennek kapcsán csinálták az általad említett duó lemezt a következő évben vagy két évvel később, azt hiszem ’84-ben.

G.J.:
És ez melyik stúdióban készült, nem tudod véletlenül?

R.M.:
A Magyar Rádióban. (Szabraxtondos – a felvétel a Magyar Rádióban készült 1984. június 29-én). Másnap játszottak a Debreceni Jazz Fesztiválon, ugyanazzal a programmal, amit előző nap felvettek. Megjegyzem, előkerült egy olyan felvétel is, ami nincs rajta a lemezen, egy spontán improvizáció, amin a Braxton klarinétozik, rendkívül jól.

G.J.:
Nem tudom, hogy ismered-e vagy hallottál-e Szabó Daniról?

R.M.:
Hogyne, persze.

G.J.:
Ezt az új lemezét is hallottad?

R.M.:
Peter Erskine-nel?

G.J.:
Igen. Nos, ez csak arról jut eszembe, hogy szó esett a mai fiatal zenészek mentalitásáról.  Itt lakott  a szomszédomban, s nagyon szerettem Danit,  nagyra becsültem  játékát.  Már nős volt és azt hiszem, megszületett a második gyerek, amikor egyszer átjött hozzám és elmondta, hogy neki ki kellene menni Amerikába. Ennek az előzménye az volt, hogy a Fulbright alapítványnak írtam egy  amerikai módon szerkesztett, bonyolult  javaslatot. Tehát nemcsak egy egyszerű ajánlást küldtem,  hanem sokféle kérdésre kellett különböző adatokkal válaszolni.  A lényeg az, hogy ő kikerült Bostonba a New England Konzervatóriumba (2003-ban), ahol a mi tanszékünk elvégzése után másodszor, ismét igen sikeresen, posztgraduálisan végzett. Aztán hazajött és itthoni viszonylatban tényleg sokat játszott, mert az ő generációja nagyra becsülte  Danit. Azután ismét bejelentette,  hogy érzése szerint neki ki kell mennie, de nem rövid időre, hanem véglegesen:  úgy érzi, hogy csak Amerikában tudna  kiteljesedni .-  És a két kisgyerek és a felesége? – kérdeztem. Természetesen viszi  őket, mondta.  És kiment a UCLA egyetemre    (University of California Los Angeles), ahol hamarosan tanársegéd lett. Olyan fizetéshez jutott, amiből már úgy-ahogy fönn tudta tartani a családját, s közben játszani kezdett neves kinti muzsikusokkal: többek között két trió lemezt készített Peter Erskine-nal.  Megjegyzem, hogy hosszú pályám során gyakran tapasztaltam, hogy kiváló európai muzsikusok, akik úgy mentek ki New Yorkba – meghívásra vagy valamilyen más módon -, hogy„most aztán meghódítom Amerikát”, azoknak ez a legritkább esetben sikerült. Ahhoz, hogy valaki ott felszínen tudjon maradni  és még előrébb is jusson, ahhoz mindenekelőtt ott kell élnie. Nem elég, ha tehetséges, ha jól játszik, hanem egyfajta empatikus  intelligenciára is szüksége van: meg kell ismernie és beilleszkednie az amerikai zenei élet miliőjébe, sok-sok kapcsolatot teremtenie, s játszania mindenütt, ahol csak lehet, ha úgy adódik, szerény körülmények között is. Ha valaki Európában vagy másutt közismert muzsikus volt, az kint többnyire egyáltalán nem számít.

R.M.:
Valóban!

G.J.:
Erre Dani rájött és tulajdonképpen azóta se jött haza, illetve most fog hazajönni egy rövid szülői látogatásra, de megy vissza. Ezt csak a Szabados-ügy ellenpéldájaként említettem meg. Meggyőződésem, hogy Gyuri minden ízében anyaföldjéhez volt kötve. A mai fiatalokról azonban ilyesmiről szó sincs, az „ő hazájuk a nagyvilág” – s mennek, utaznak is, ha módjuk van rá.

R.M.:
Meg is tehetik, ma már ki-be lehet menni, járkálni.

G.J.:
Megtehetik, de azért kimenni egy-egy koncertre, vagy teljesen új életet kezdeni már nem egészen fiatalon egy távoli, eltérő kultúrájú országban – teljesen más ügy.  Belevágni a semmibe, ahogyan Dani tette, kimenni Amerikába  családdal, ahol megélhetést kell biztosítani, elkezdeni a pályát nulla pontról, miközben itthon Kácsi (Oláh Kálmán) mellett ő volt a legismertebb fiatal magyar zongorista: ehhez bizony nagy bátorság, nagy elszántság kell. Itthon hívták sokfelé, hetenként általában két-háromszor játszott, komponált, tanított, tehát volt egzisztenciája. Mégis úgy érezte, hogy ki kell mozdulnia, elmennie a világ másik végére, ahol azt sem tudják, hogy ki ő…

R.M.:
Látod, ez az, amit Gyuri sohasem csinált volna meg…

G.J.:
Nem. És ha már a bartóki analógiát emlegettük,  ha nem jött volna a világháború, ő se tette volna meg.

R.M.:
Személyiségünk, lehetőségeink, törekvéseink, vágyaink nagyon különbözőek.

G.J.:
Pontosan, ezért mondom.

R.M.:
Gyuri nagyon kötődött ehhez a földhöz, ehhez a kultúrához, ehhez a fajta magyarsághoz, aminek a szellemi gyökereiből táplálkozott!

G.J.:
Így van. Mint mondod, ő egészen más alkatú muzsikus volt, meg más generációhoz is tartozott.  A mi generációnk – azért valljuk be – nagyon más a zenei életben szocializálódott, egész másként viszonyulunk a mai vállalkozói, üzleties szellemhez és sok minden egyébhez. Úgyhogy Gyuri beágyazódott abba a korábbi szocialista, vagy nem is tudom, miféle kulturális életbe, ami itt volt és ezen belül kellett neki megteremtenie mindazt, amit megteremtett.

R.M.:
Visszagondolva, ez adhatott neki egyfajta inspirációt, meg egyfajta ellenállást is…

G.J.:
Igen. Egyrészt  adott neki egyfajta inspirációt, másrészt  együtt járt bizonyos bezártsággal. Egy másik példával élve: mi lett volna, ha  Eötvös Péter nem került volna kapcsolatba Stockhausennel, ha nem ment volna ki hozzá,  ha nem lett volna 10-15   évig közvetlen munkatársa, asszisztense? Valószínűleg nem lenne manapság a nemzetközi zenei élet egyik  prominens komponistája, opera szerzője. Ha Gyurival – tételezzük fel – azon a bizonyos  ISCM konferencián történt volna valamilyen váratlan fordulat, kapcsolatba került volna valamelyik neves külföldi, feltehetőleg német kortárs zeneszerzővel,  kiszámíthatatlan, hogyan változott volna  élete,  hogyan alakult volna zeneszerzői-előadói pályája. Nem kellett volna Amerikába mennie, elég lett volna Németország is, ahol nagy kultusza van az experimentális, progresszív irányzatoknak, legyen szó zenéről vagy más művészetről.  De hát ezek csak feltételezések, találgatások.

R.M.:
Így van.

G.J.:
Mert ezekre az experimentális kortárs jazz törekvésekre én leginkább  Németországban éreztem  befogadó készséget.  Itt a kortárs zene és a free-jazz  kifejezetten népszerű volt.  Soha nem felejtem el, amikor a ’70-es években a Nemzetközi Jazz Föderáció miatt kötelességszerűen időnként ki kellett mennem  egy-egy konferenciára, amihez általában koncert is tartozott.  A ’70-es években szinte  virágkora volt a free jazznek. Emlékszem, egy alkalommal  elkezdődött egy free koncert este 7 órakor és hajnali 3-kor még mindig fújták, én meg éreztem, hogy ezt nem fogom túlélni (nevetnek). Mert azért ilyenkor felfoghatatlan dolgok is elhangzottak.

R.M.:
Gyuri sokszor hangoztatta, hogy amit ő játszik, az nem jazz. Szerintem sem jazz volt, nem mintha ebben az esetben ez lényeges lenne…

G.J.:
Egyszer mondta is nekem valahol, ne írjuk ki, hogy ő jazzmuzsikus.

R.M.:
De valójában ő sem fogalmazta meg műfajilag a maga zenéjét, csak körülírta, hogy honnan erednek a gyökerei, dehát…

G.J.:
Muszáj műfaji címkét találnunk?

R.M.:
Nem, nem, de a világ így gondolkodik! Ő  kizárta a besorolást, illetve annyit mondott,  hogy  nem jazzmuzsikus. Nyilván nem volt népzenész, sem klasszikus kortárs zenész. Bizonyos értelemben meg mindegyik.  Attól függ, hogy melyik darabját vagy melyik alkotói periódusát  vizsgáljuk.  Némileg azért szétválasztható.

G.J.:
Így van. Volt olyan műve, esetleg periódusa, amikor az etno-jazzhez állt a legközelebb és volt, amikor máshoz.  Említettük Dresch Misit.  Én például hallottam őt játszani  Winanddal (Winand Gábor) és ha jól emlékszem, Lakatos Antallal, Kőszegivel és egy bőgőssel. Misi amerikai standardeket játszott, méghozzá  kiválóan. Pedig ekkoriban ő már „nyakig” benne volt a Szabados iskolában! Tanulságos példa arra, hogy a két világ esetenként jól megférhet egymás mellett.

R.M.:
És Misi emellett egyre jobban játszott! Én gyakorlatilag ’81 óta ismerem őt, mikor még  … na mindegy (nevet)! (…) Bocsánat, hadd vessek fel egy másik érdekes témakört, a ritmikus rubato kérdését.

G.J.:
Igen. Tehát Szabados műveinek a belső szerkezete más volt, mint a nemzetközi mainstream jazzé.  Az utóbbiban a muzsikus sok esetben először eljátszik egy strandard témát szabadon, esetleg valamilyen bevezetéssel, utána pedig felhangzik a ritmikus lüktetésen alapuló swinges vagy modernebb felfogású improvizáció. Nála a szabad tempójú játékban nem az úgynevezett romantikus rubato dominált, ő sokkal inkább valamilyen parlando jellegű, ugyanakkor homogén ritmikai struktúrában gondolkodott, aminek belső összetartó ereje volt.

R.M.:
Úgy ahogy mondod. Ő nagyon gyakran perceken keresztül alkalmazott ostinato ismétlődő, barbáros ritmusokat, ezek fölött meg a ritmikától szinte teljesen függetlenítve  improvizált jobb kézzel Olyan érdekes kontraszt ez. amikor valójában nincsen a ritmikán belül, de nem is távolodik el attól teljesen.

G.J.:
Igen.

R.M.:
Az ostinato  és a szabadon lebegő világ különös kontrasztja.

G.J.:
Segítsél! Mi volt annak a többször játszott kompozíciójának a címe…A királyi udvar… nem jut eszembe a teljes cím.

R.M.:
Ez a MAKUZ, a Magyar Királyi Udvari Zenekar, ez annak a rövidítése.

G.J.:
Igen, de ezen belül  volt egy speciális műve, ugyanezzel a társasággal…

R.M.:
Talán a Szertartászenére gondolsz? (Szertartászene királyunk, a Nap tiszteletére)

G.J.:
Azt hiszem. Én ezt a Márványteremben (Magyar Rádió Márványterme) hallottam, de lehet, hogy a 6-os stúdióban és kifejezetten érdekes megoldások voltak benne. Mint amikor angol történelmi filmekben valamilyen ünnepi esemény előtt megszólalnak a fúvósok.

R.M.:
Fanfárok.

G.J.:
Meg egyéb, a régi zenében használatos fúvósok. Szerepeltek benne a középkori zene sajátos szólam-felrakásai, hangzási effektusai.  Gyuri nagyon jól tudott ilyenekkel bánni, zenéjébe integrálni. Az biztos, hogy a rádióban hangzott el, jó néhány évtizede lehetett. Baló Pista dobolt,  Benkő Robi bőgőzött,  a többiekre már nem emlékszem pontosan. Ja igen, ott volt  az a nagyon lelkes ütőhangszeres, aki valamikor hozzánk járt.  Folyamatosan játszott Gyurival.

R.M.:
Talán Geröly Tomi?

G.J.:
Igen, igen,  Geröly Tamás.

R.M.:
Ők sokszor játszottak együtt: Baló Pista meg  Geröly Tomi a MAKUZ-ban.

G.J.:
Mindketten jártak a tanszakra, s jó eredménnyel végezték el tanulmányaikat. Geröly Tomi nekem mindig áradozott Gyuriról: „tessék eljönni, meghallgatni”.  Igen, szóval ő nagy hatással volt rájuk. Gyuri muzsikustársaival összetartó társaságot alkotott.

R.M.:
János, nagyon köszönöm a beszélgetést!

Engedély:
Hozzájárulok, hogy a fenti beszélgetés teljes egészében, vagy részletében digitális vagy nyomtatott formában megjelenjen. A szövegben azonban semmiféle változtatás nem történhet.
Hasonlóképpen jogomban áll a fenti interjút teljes egészében vagy részletében digitális vagy nyomtatott formában megjelentetni, a szöveg változtatása nélkül. 

Budapest, 2016. március 10.                                  Gonda János